Środa, 20 stycznia 1926 roku, przyniosła dość zaskakującą i tajemniczą notatkę o uruchomieniu „w tych dniach” broadcastingu rolniczego… Ukazała się ona w „Dzienniku Poznańskim”:

Wiadomości nadawane dwa razy dziennie o godz. 11 i 19.15 dotyczą stanu pogody, kwestji ekonomicznych, interesujących życie współdzielcze programów, konferencji itd. Dwa razy w tygodniu nadawane będą specjalne referaty, w każdą niedzielę o 8.30 koncert. Broadcasting rolniczy, pierwszy w Europie, jeżeli nie na całym świecie, przyczyni się niewątpliwie do pogłębienia zawodowego wykształcenia rolników.

W innych gazetach z tego okresu nie trafiliśmy na podobną notatkę. „Dziennik” nie podał też dalszych szczegółów – ani częstotliwości ani miasta, którego wiadomość dotyczy. Dopiero analiza zagranicznych źródeł wskazuje, że chodzi o… Czechosłowację. 3 stycznia 1926 w ramach programu Radiojournal rozpoczęto nadawanie tworzonych przez odrębną redakcję okienek pod nazwą Zemědělský rozhlas, czyli radio rolnicze. Na stronach poświęconych historii radiofonii u naszych południowych sąsiadów wskazuje się, że była to pierwsza tego typu inicjatywa w Europie.

Podobnie lakoniczne jest drugie doniesienie opublikowane na tej samej stronie „Dziennika Poznańskiego”:

Kierownictwo naszej tymczasowej stacji radjofonicznej zainicjowało wśród swych słuchaczów ankietę co do rozmaitych rodzajów produkcji nadawanych przez stację. Wprowadzono tutaj pomysłowy sposób oznaczania za pomocą liczb stopnia zainteresowania odnośnym rodzajem produkcji. Licznie napływające odpowiedzi świadczą o wielkiem zainteresowaniu słuchaczy ankietą.

Można by pomyśleć, że wspomniana w poznańskiej prasie „nasza tymczasowa stacja radjofoniczna” to opisywana już przez nas 17 ZFWL… a jednak. Notatka tej samej treści ukazała się tego samego dnia w „Naszym Przeglądzie” w Warszawie – chodzi więc zapewne o stację PTR. A tego dnia coraz liczniejsi słuchacze mogli w niej usłyszeć odczyt Janusza Odyńca „Nie święci garnki lepią”, czwarty odcinek „Wiernej rzeki” i muzykę popularną w wykonaniu zespołu orkiestralnego Antoniego Adamusa. Niespodziewanym – jak zaznaczył Lul w swojej recenzji w „Radjofonie Polskim”– elementem programu były utwory wykonane na okarynie przez Hilarego Frydmana.

Skromny ten instrument gliniany, który wyeliminowany jest z orkiestry i jest raczej instrumentem pastuchów wygrywających na równinach Lombardji lub na górach Sycylji smętne melodje – posiada jednak dźwięk bardzo czysty, zbliżony do dźwięku zamkniętej trąby w organach. Sądząc z produkcji dnia 20-go wnioskować można, iż jest okaryna instrumentem, dźwięk którego nic nie traci w radjofonie – przeciwnie, nabiera pewnej słodyczy i miłej barwy, nie rażąc nawet przy silnych i wysokich tonach.

A skoro już jesteśmy przy brzmieniu, to powróćmy do „Radjofonu Polskiego” z 10 stycznia i do artykułu „Tłumić czy nie tłumić” Alojzego Kaszyna.

Jak wiadomo, dotychczasowe studja, czyli sale nadawcze stacji radjofonicznych miały ściany gęsto zawieszone draperjami. Okna, drzwi, nawet sufit były zasłonięte ciężkiemi portjerami, podłogę pokrywał miękki dywan. Dzięki tego rodzaju urządzeniom sala nadawcza pozbawiona była w zupełności rezonansu, produkcje zaś – wszelkich przydźwięków echowych ujemnie wpływających na czystość transmisji.

Doświadczenia jednak i badania czynione w rozmaitych studjach radjofonicznych wykazały, że całkowita „neutralność” akustyczna ma wiele stron ujemnych i to zarówno dla słuchacza radjofonicznego, jak i wykonawcy. Słuchacz odnosi wrażenie „jednoplanowości” produkcji, nie odczuwa przestrzeni i perspektywy akustycznej nieodłącznych przy słuchaniu produkcji muzykalnych i wokalnych na salach koncertowych, teatralnych lub na wolnem powietrzu. Dla wykonawcy zaś warunki akustyczne nastręczały wiele trudności i w każdym razie bardzo ujemnie wpływały na poziom artystyczny wykonania. Śpiewak np. miał uczucie, jakgdyby śpiew jego rozbrzmiewał z wierzchołka wielkiej góry i ginął bez wielkiego echa i rezonansu w przestworze. Wobec tego śpiewało się nie słysząc należycie swego głosu, często za głośno, co znów ujemnie wpływało na czystość i jakość audycji – „przekrzyczany” bowiem mikrofon zaczynał wydawać własne przydźwięki. Muzyk nie poznawał brzmienia swego instrumentu, zdawało się np. skrzypkowi, że skrzypce jego są zawinięte w watę itd. Wszystkie tego rodzaju właściwości sali pozbawionej wszelkiej akustyki ogromnie denerwująco wpływały na artystów, dbałych o wysoki poziom artystyczny swych produkcji. Powyższe minusy dotychczasowych sal nadawczych pobudziły badaczy do szukania nowych dróg i do skontrolowania potrzeby bezwzględnego tłumienia akustyki.

Jak temu postanowiono zaradzić? O tym napiszemy w najbliższych dniach.

Ilustracja tytułowa: Obrazek okaryny z podręcznika do nauki gry na tym instrumencie

Źródło ilustracji tytułowej: Roman Korab „Samouczek gry na okarynie”, Warszawa ok. 1920